《紅燈記》是一部由成蔭執導，劉長瑜 / 錢浩樑 / 高玉倩主演的一部劇情 / 戲曲類型的電影，下面是本站小編為大家整理的最新經典老電影紅燈記觀後感範文三篇的內容，希望能夠幫助大家，歡迎閲讀！
經典老電影紅燈記觀後感1
《紅燈記》 年代：1971年 / 國家：中國 / 導演：成蔭 / 主演：劉長瑜、錢浩樑、高玉倩
1、樣板戲的樣板！
樣板戲是一個特定的歷史時期造就的一種畸形的文化現象，是政治意識形態控制藝術的極致表現。從1970年到1974年共拍攝了10部樣板戲，全部都是京劇現代戲，比如《沙家浜》《智取威虎山》《奇襲白虎團》《海港》等，《紅燈記》就是其中最有代表性的一部。
這些樣板戲在拍攝時都遵循所謂“三突出原則”，即在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。正面人物必須要近、大、亮，反面人物則遠、小、黑。
2、耳熟能詳的唱段可真不少！
雖然是改編自電影《自有後來人》，但其實《紅燈記》的劇情更類似於歌劇《洪湖赤衞隊》。都是革命地下黨為保護情報而被敵人逮捕，還都會有一個叛徒出賣同胞，以此反襯出共產黨員為革命拋頭顱灑熱血的大無畏精神。
如今看來，影片中演員程式化的表演風格實在有些做作、好笑，但是要知道10億中國人在那些年就是看這些電影來滿足精神生活的，因此那些唱段也被傳唱到街知巷聞，比如李玉和的唱段“提籃小賣拾煤渣，擔水劈柴也靠她。”、李鐵梅的唱段“紅燈高舉閃閃亮，照我爹爹打豺狼，祖祖孫孫打下去，打不盡豺狼決不下戰場。”你的父母一定會唱。當然，最出名的莫過於那段了《都有一顆紅亮的心了》。
經典老電影紅燈記觀後感2
針針線線皆辛苦——談《紅燈記》的藝術處理
人民日報：1965.07.10 第5版 作者：許姬傳
京劇《紅燈記》被譽為京劇革命化的樣板，這一評價確實是恰如其分的。
《紅燈記》從初演到現在，我看過多次，感到每一次修改都有新的提高，特別是劇中主要角色李玉和形象的日趨豐富飽滿，是這齣戲取得巨大成就的主要因素之一。
戲的主題通過一盞紅燈，貫串着從“二七”大罷工到抗日戰爭的革命鬥爭史實，也象徵着工人階級前仆後繼，勇往直前，終於取得最後勝利的輝煌事蹟。這個戲對觀眾的教育意義是很強的。作為一個戲曲工作者，這裏，僅將我在觀摩學習中印象較深的一些地方談一談。
通過革命行動樹立英雄形象
扮演李玉和的錢浩樑同志，是青年武生演員，以工架武技為主，唱非所長。但他為了演好這個角色，用心體驗生活，下苦工鑽研唱、念、做工，在不斷的舞台實踐中，一天天趨向成熟完整。有人説：錢浩樑身材高大，一出來就象個鐵路工人。我認為這只是有利條件之一，主要還在於他對人物思想和唱、念、做都作了艱苦的努力，才樹立起這樣有血有肉的英雄形象，光靠外形是不能感動觀眾的。
“粥棚脱險”這場戲不大，但起的作用可不小，首先突出了地下黨員李玉和、磨刀人的機智應變才能，同時也從喝粥的細節勾劃出東北人民在日本軍閥鐵蹄下過着牛馬一般的生活。粥棚一角是當時窮苦人民生活的一個縮影。
李玉和根據跳車人——北滿交通員臨終的指示，把密電碼放在飯盒裏，來到粥棚，把號誌燈掛在柱子上，等待磨刀人來接關係。當磨刀人舉手捂着耳雜，用生活裏常聽到的吆喝聲唱“磨剪子來鏹菜刀”的時候，李玉和看到他帶着手套（暗號之一），還盯住號誌燈看，就邊唱邊走過去，和他對眼神。剛要説話，突然警笛聲響，一隊憲兵衝進粥棚，磨刀人用眼神、手勢暗示李玉和：“我來對付他們，你趕快避開。”這時，磨刀人以敏捷的動作，推倒板凳，把憲兵引到自己這邊，李玉和則從容地把粥倒在飯盒裏，日本憲兵過來搜索李玉和的全身，他主動地把飯盒蓋打開給憲兵看，最後，還恭敬地向他們鞠躬含笑而退。落幕時聚光燈照着李玉和的笑容，這笑容裏，包含着勝利脱險的意味，潛台詞説：“你們這羣蠢豬，輸給我們了。”
這是表現李玉和作為一個黨的地下工作人員的十分重要的一場戲。有了這場戲，使我們看到了李玉和的機智勇敢，看到了他在敵人面前的革命行動，在觀眾心目中初步樹立了英雄的形象。
在“赴宴鬥鳩山”一場，正面人物有説服力地壓倒了反面人物。這是在鬥爭中表現英雄人物李玉和的一場戲。戲的前半段是用雙關語暗鬥、軟鬥，王連舉出場後是面對面的明鬥、硬鬥。
李玉和到了鳩山家裏，很鎮靜地觀察室內環境。鳩山從沙龍裏走出來，他換了和服，光腦袋，從前額當中往頭頂心塗油彩，這是採用日本“歌舞伎”的扮相。一九五六年，袁世海同志參加“中國訪日京劇代表團”，曾接觸“歌舞伎”的表演，這場戲的表演是有生活依據的。
鳩山同李玉和一見面就説舊事，拉交情。李玉和對鳩山的態度是不亢不卑，若即若離，他説：“那時候，你是日本闊大夫，我是中國窮工人，咱們是兩股道上跑的車，走的不是一條路啊！”這就給鳩山一個軟釘子。跟着，推杯不飲，説已經戒酒，這是第二個釘子。下面，鳩山拿“對酒當歌，人生幾何”的古語來進攻。李玉和用“以子之矛刺子之盾”的方法還擊，説：“聽聽歌曲，看看跳舞，這真是神仙過的日子。但願你長命百歲，榮華富貴！”這第三個釘子更尖鋭地刺痛了敵人。鳩山漸漸沉不住氣，站起來走到圓桌後面，再進攻。他靠着李玉和的耳邊，用“苦海無邊，回頭是岸”來暗示李玉和不要太固執。李玉和毫不客氣地告訴他：“放下屠刀，立地成佛。”這是第四個釘子。
鳩山聽到這裏一驚，往後退，接着用比較露骨的“人不為己，天誅地滅”來打動對方。邊説邊轉到李玉和左面説：“這就是做人的訣竅”。李玉和答覆得更乾脆：“哦！做人還有訣竅，你這個訣竅，對我來説，真是擀麪杖吹火一竅不通。”這第五個釘子更硬，已經到了山窮水盡，推車撞壁的地步。
這一節的藝術處理，鳩山看出李玉和是硬漢，所以用的是軟攻，但一再碰釘，使他內心煩躁，在舞台上團團亂轉；李玉和識破鳩山的詭計，提高革命警惕性，靜以觀變。
鳩山把王連舉叫上來，李玉和隨着鳩山所指的方向，看到王連舉。錢浩樑同志演到這裏，身上變換了武生的勁頭，他以泰山壓頂的氣勢，一步步逼着王連舉後退，指着他的臉，用接近韻白的勁頭念：“無恥叛徒”，叫板唱“西皮原板”：“屈膝投降是劣種，貪生怕死可憐蟲……來來來，抬起頭來看看我，羞煞你這奴才無地自容。”這段唱腔和後面罵鳩山的兩段唱腔的規格、氣口，基本上是運用老戲靠把老生的唱法，“安”得非常恰當。
下面一段針鋒相對的鬥爭高潮，劇作者大膽運用了古賦中對偶押韻的排句，使演員能夠念得字字有力，雙方的對口，基本上按韻白“上口”的勁頭唸的，打擊樂準確地控制着節奏，烘托了氣氛。
鳩山：“憲兵隊刑法無情，出生入死！”
李玉和：“共產黨鋼鐵意志，視死如歸！”
唸到“歸”字，李玉和一拍桌子，鳩山也不示弱，接着使勁念：
“你就是鐵嘴鋼牙，我也叫你開口説話！”
李玉和以壓倒的氣勢念：
“你就有刀山劍樹，我叫你希望成灰！”
李玉和站起來，指着敵人的臉説：“鳩山”，叫板唱“西皮原板”：“日本軍閥豺狼種……”，轉“快板”：“你要想依靠叛徒起作用，這才是水中撈月一場空。”鳩山接唱唯一的半句“西皮”：“叫你坐坐”，接着橫眉厲目地念：“老虎凳”，李玉和從一個轉身中做拉號衣的動作，非常強烈，這也是從武生的身段裏“化”出來的。他走向台口唱“西皮搖板”下句：“我正好把渾身筋骨鬆一鬆。”這句唱腔，非常光明開朗，和鳩山的緊張暴躁，構成強烈對比。
兩個憲兵架住李玉和，他一舉雙手，摔掉憲兵，很從容地走到圓桌邊，拿起帽子，用力吹灰，狠狠地瞪鳩山一眼，這一眼包含着一個無產階級戰士蔑視和仇恨日本帝國主義敵人的意思。接着轉身，“繃腳面”，走“台步”，昂首進場。這一系列動作，自然地表現了人物堅強不屈的氣度。演員演得舒展，觀眾看了痛快，也是公認的一場好戲。
這場戲的成功之處，在於通過暗鬥、軟鬥、明鬥、硬鬥各種方式，李玉和終於把鳩山斗得“眼發花來頭髮脹，血壓增高手冰涼”，無可奈何地説出：“共產黨人，也是父母生來父母養，為什麼比鋼鐵還要剛！”“一個共產黨人藏的東西，一萬個人也找不到的。”這樣，長了自己的志氣，滅了敵人的威風，正面人物就以極強的説服力，壓倒了這個陰險毒辣，老奸巨猾的反面人物。
“千斤白口”表達了階級感情
京劇界有句話：“千斤白口四兩唱”，這意思是説，唱時有腔板管束，音樂伴奏，而唸白的抑揚頓挫，輕重緩急，要自己支配控制，所以念得好比唱得好更難。“痛説革命家史”一場，唱、念、做都很重，但最突出、最難處理的還是大段白口和做工，可以看出編劇、導演、演員、音樂工作者是經過精雕細刻的創作勞動，才能達到今天的水平的。
高玉倩同志是演旦角的，為了扮演李奶奶這個角色，摹仿老年婦女的舉止神情，練大嗓基本功，對唱、念、做深入鑽研，使京劇形式與現代生活結合得非常協調；劉長瑜同志是演花旦的，她扮演李鐵梅，虛心向前輩們請教，從表演的不斷提高上，可以看出她的刻苦鑽研。她們兩位的表演都有充沛的階級感情，一個表達了李奶奶飽經風暴，堅定不移的性格；一個刻劃了鐵梅從聽完家史後，逐漸懂得繼承紅燈的革命責任感。
李玉和粥棚脱險回家後，把這件事告訴了母親和女兒，就出去了。這裏插入一段李奶奶把紅燈的來歷講給鐵梅聽，這節戲是以後加出來的，加得好，一則與後面説家史能夠呼應，二來對鐵梅的成長過程有很大的作用。
當李玉和被敵人請去，接着特務進門搜索，一陣大亂之後，鐵梅驚疑地問：“奶奶，我爹還能回來嗎?”李奶奶沉痛地説出異姓三代人的來源，接着唱“二黃散板”：“十七年風雨狂怕談以往，怕的是你心不堅、志不剛，幾次要談口難張。”這兩句“散板”，使觀眾感到這位老人在教育下一代時，語重心長的階級感情。下轉“二黃慢三眼”：“看起來，你爹爹此去難回返……”，唱腔樸素簡潔，十分動人。唱到末句：“鐵梅呀，你不要哭，莫悲傷，要挺得住、要堅強，象一個鐵打的金剛。”聽上去雄壯有力、刻劃出革命媽媽對後輩的期望。
在彈撥樂行絃聲中（以琵琶、三絃、月琴互相配合，還“化”用了琵琶調“十面”的曲調，很適合人物當時的心情），李奶奶坐下來敍述家史，這段台詞長達數百字，由於念得輕重合拍，段落分明，眼神、動作配合得好，“千斤白口”與階級感情結合起來，使觀眾感到既有真實感，又有藝術享受。可以看出，這裏面除了運用京劇原有的京白以外，還吸收了話劇、朗誦、評書等念法，但聽上去卻是京劇的味道。這是什麼原因呢?關鍵在於節奏。就是説把別人的東西吸收過來，經過藝術加工，用京劇特有的節奏和京劇特有的音樂性念出來，所以就變成自己的東西，毫無生搬硬套的痕跡了。
李奶奶在講到“那時，軍閥混戰，天下大亂。後來，中國共產黨出世了，領導中國人民鬧革命……”，她精神煥發地站了起來，講到“江岸一萬多工人都上大街遊行”，她走到台口，向前看着，停頓一下，從她開朗的語氣和樂觀的眼神裏，就把觀眾的想象帶到波瀾壯闊的現場實景中去了。這種有節奏的動人的表演，在過去的京劇裏是少見的。
這節戲能夠這樣深刻地感動觀眾，首先是英雄人物崇高的革命思想；其次是音樂、唱腔、唸白的音調、節奏結合得好。前後有成段的唱腔，中間夾着大段唸白，音樂結構處理是銜接無痕，和諧統一。唸白口的時候，演員隨着劇情的發展，語氣逐漸加快，強烈地表現了人物內心的激動狀態，同時還穿插着説評書的方法，演員敍事述景時，時而跳入、時而跳出。例如：“……他渾身是血，到處是傷……”這是述説她自己的印象。“我師傅跟陳師兄都犧牲啦……”，這裏就要具體描繪李玉和當時的悲痛心情，所以演員的面部表情瞬息千變，動作也要很自然地配合眼神，這樣多種因素交織起來，擰成一股勁，就形象地突出了當年工人階級壯烈鬥爭的情景。
李奶奶摟着鐵梅，強忍悲痛地説：“不要哭，挺起來！聽奶奶説！”站起來唱“二黃原板”：“鬧工潮你親爹孃慘死在魔掌……你需要立雄心，樹大志，要和敵人算清賬，血債還要血來償。”在“血”字底下有一鑼，上一步，舉手握拳，另一隻手扯着圍裙的下角，咬牙切齒地唱“來償”二字，就格外突出對敵仇恨的心情。
李鐵梅接着唱“反二黃”：“聽奶奶，講革命，英勇悲壯，卻原來，我是風裏生來雨里長，奶奶呀！……”這段唱腔接近口語化，合乎劇中人當時所處的情景，而縮短過門，採用京劇基調，揉合歌曲的唱法，對“反二黃”來説是一種變體，在音樂聲腔創作上是很成功的。
起初演出，劉長瑜同志圓場走得快，思想和紅燈還沒有緊密聯繫，現在則不然，她站定先繃一會兒再走，着意刻劃她當時的思想活動，同時也給觀眾以思索的餘地，可以看到鐵梅受到教育後，決心做紅燈繼承人的堅強意志了。
從劉長瑜的表演中，觀眾還可以清楚地看到鐵梅的成長過程。如第二場，她以輕快的心情唱：“我家的表叔數不清……”，那時她還是個天真爛熳的小姑娘。以後，李奶奶解説紅燈，“痛説革命家史”，使她進一步意識到自己要挑起革命的擔子；“刑場鬥爭”更使她受到深刻的階級教育，她回家後，便下決心要繼承紅燈，堅決鬥爭下去。
刻劃反面人物是為了突出英雄形象
戲劇的矛盾衝突，往往是通過正面、反面、先進、落後各種對立面的鬥爭而構成的。必須認清寫反面人物的目的是為了襯托正面人物，但寫反面人物也要有深度，不能簡單化，否則會減弱正面人物的光彩；還必須避免烏煙瘴氣，造成本末倒置的現象。
袁世海同志以架子花臉的基調來演憲兵隊長鳩山，他的唱、念、做都很有分寸，把這個騎在中國人民頭上的日本特務頭子刻劃得入木三分。扮演鳩山手下的侯憲補、伍長、憲兵以及特務走狗等演員，也都恰如其分地完成了角色任務。這樣，就襯托出以李玉和為首的三代人的機智、勇敢、堅定不屈的工人階級硬骨頭的英雄形象。
在“王連舉叛變”、“赴宴鬥鳩山”兩場戲裏，可以看出鳩山是怎樣玩弄王連舉於股掌之上，而碰到李玉和，雖使盡了渾身解數，卻一籌莫展，束手無策。
“王連舉叛變”一場，鳩山從“五錘鑼”出場，立定（即亮相），聽完司令部的電話後，他帶着驚愕而緊張的神氣，自言自語地説：“好厲害的共產黨。司令部在北滿剛剛找到一點線索，可是關係又被他們掐斷了，共產黨厲害呀！”接着叫侯憲補背王連舉的履歷，鳩山聽了，露出狡猾的笑容，看出他要從這個人身上，找密電瑪線索。給王連舉掛勛章時所唱“撥子散板”，是以説唱朗誦組成的，象“……不怕犧牲”，“……王道樂土”，似乎採用《赤壁之戰》裏曹操橫槊賦詩的念法。以下對白，鳩山以揶揄嘲諷的口氣來逗弄王連舉。“……你又不是演員，為什麼要在我面前演戲……”，“嘿嘿嘿，是很遺憾，遺憾的是我這個老頭子，沒有受你的騙……”，這裏的面部表情、形體動作都描繪了這個狡猾敵人用開玩笑的辦法對付這個不堪一擊的“孬種”。接着神情突然一變，指着王連舉的臉，把掌握的材料用威脅的語氣説出來。
在拷打王連舉的暗場中，鳩山唱“撥子散板”，開頭是“新水令”：“鐵騎踏遍松花江，好把骷髏盛酒漿。一聲皮鞭一聲嚷，敲骨彈筋當樂章。”我聽到這裏，有了一個問號，看他怎樣轉到“撥子”?下面只用一句夾白：“哪怕他，硬着頭皮稱硬漢，”配合“絲鞭”一鑼，眼珠一轉説：“哼哼”，就轉到“撥子”：“嚴刑拷打叫他投降”，轉得十分自然。這裏的表演佔一個“狠”字，揭露出他以殺人為職業的猙獰面貌。
在《赴宴鬥鳩山》一場，鳩山最初企圖以軟鬥制勝，失敗以後，他退到李玉和身後，用“背供”唱“撥子散板”：“這個人心思好難猜，幾個釘子碰回來……”這幾句説明鳩山第一回合就吃了敗仗，袁世海同志是收@①着唱的，一則符合“背供”的特點，二來也刻劃鳩山當時忐忑不安的心情。後面一句，重念三個“我”字，配合着誇張的身段和強烈的伴奏，下接“要忍耐”嗓音又收小，略帶一點梆子的味道，很適合鳩山毒辣、偽善兩重性格。這是演員的一種創造，這種創造符合人物當時的心理狀態，藝術節奏也掌握得好，既不奪正面人物的戲，又不是毫無目的，只給人以簡單膚淺之感。刻劃了反面人物正是為了襯托正面人物形象的高大，這道理是很明顯的。 警句·好腔·精雕
京劇表現現代生活的特點，當劇情發展到一個高潮，劇作者以革命激情、筆酣墨飽地寫出“警句”，而演員和音樂工作者就要把符合劇中人思想感情的“好腔”（不是專從技巧着眼的花腔）安在“警句”上。同時，眼神、亮相、身段也都要精雕細刻地配合起來，才能造成強烈的舞台氣氛來感染觀眾。
“刑場鬥爭”一場，在黑暗中，舞台上傳出了幾聲——“帶李玉和”，從陰森恐怖的場景中，暴露出當時日本軍閥殘殺中國人民的滔天罪行。
李玉和的一節獨唱，是“二黃倒板”、“回龍”、“原板”轉“慢板”，再轉回“原板”。這種安排是為了突出李玉和在《紅燈記》裏是第一主要角色，必須有一段成套的唱腔，才壓得住，而其中四句“二黃慢板”用得最有分量。
李玉和幕內“倒板”，唱得穩練沉着，出場後的“回龍腔”更是動人：“休看我，戴鐵鐐，裹鐵鏈，鎖住我的雙腳和雙手，鎖不住我的雄心壯志衝雲天”。在文字技巧和唱腔設計上，首先突破了傳統戲“為國家，秉忠心……”一類框框，但又保持了“回龍腔”的規格，而演員還能按照唱詞所描寫的形象來做戲，把李玉和的堅強鬥志和豪邁氣概表達出來。
“原板”第三句：“赴刑場，氣昂昂，抬頭遠看”，“看”字使用了“二黃原板”常用的拖腔，停頓住，樂隊用彈撥樂“行弦”，演員凝目沉思，用眼神往遠處一灑，臉帶笑容地接唱：“我看到，革命的紅旗高舉起，抗日的烽火已燎原（初演時為“燒燃”，後改“燎原”，從當時形勢看，改得恰當）。日寇，看你橫行霸道能有幾天。”唱腔充滿了藐視敵人和勝利的信心。
“但等那，風雨過，百花吐豔，”這句唱腔和形體動作都緩慢下來，在“風雨過”下面，胡琴過門很自然地轉入“慢板”：“百花吐豔，新中國，似朝陽，光照人間。那時候，全中國，紅旗插遍，想到此，信心增，意志更堅。”在轉“慢板”時，胡琴還使用了花過門，花過門往往會破壞舞台氣氛，但用在“百花吐豔”前面，就為這段優美的台詞和抒情的唱腔增添了色彩，同時，演員以滿含希望的眼神，從右到左，望遠處看，臉上微露笑容，恰當地抒發了李玉和革命的樂觀主義之情，很自然地把觀眾的想象帶到另一個境界，也就是今天正在過着社會主義社會裏幸福生活的現實境界。
在劇團赴粵、滬演出前，我連看兩場。那時，我覺得錢浩樑同志的表演還有不足之處，例如在這節獨唱時的台步，似乎有“扯四門”的痕跡，很生硬。傳統戲裏“扯四門”的程式，是在無佈景的方台上表現行路，現在後面有佈景，就顯得不太調和。最近連看幾次，已經消除了這種感覺，走得很自然。手裏的鐵鏈和腳上的鐵鐐，傳統戲裏是輕巧的道具，現在用的比較笨重而接近生活，在表現移步艱難中，從京劇原有鐐銬動作的基礎上，加以發展，這樣就突出了李玉和的英雄氣魄；同時，眼神的目的性，也比以前有了提高，從這裏可以看出演員在表演上反覆實踐，熟能生巧的重要意義。
三代人在獄中相會一節，是以強烈的階級感情來刻劃人物的。李奶奶悲憤激越地唱“二黃散板”：“……打得你，遍體傷痕……兒啊，兒啊……”李玉和用夾白安慰她：“媽，您別心酸，”李奶奶接唱：“有這樣的好孩兒，娘不心酸。”這裏“孩兒”兩字，略帶悲音，心字停頓一下，換一口氣，就顯得異常沉痛。李玉和接唱“快原板”：“孩兒我本是個剛強鐵漢”，唱到“漢”字，提高嗓音，雙手隨着唱腔撐開“亮相”，下面“不屈不撓鬥敵頑……”是“二黃”的腔，“西皮二六”的板身，用在這裏，節奏明快，非常合適。唱到“恨不能變雄鷹沖霄漢，乘風直上，飛舞到關山！要使那幾萬萬同胞脱苦難……”，唱腔、動作跳脱雄壯。這段“警句”用“快原板”唱，配上誇張的動作，就顯得氣勢浩瀚，胸懷壯闊。
鐵梅出場，在舞台調度上有變化，與李奶奶出場時絕不重複。李玉和看着邊幕叫“鐵梅”，接着“急急風”鑼鼓點中，鐵梅從幕內快步出場，撲到李玉和懷裏，唱“二黃散板”：“……你……這樣渾身血，滿臉傷，叫兒不敢辨認爹爹的容顏……”。李玉和拍着鐵梅的肩膀説：“孩子”，接唱“二黃散板”：“有一事，幾次欲説話又咽，隱藏心中十七年，我……”，鐵梅打斷他的話頭，提高了調門念：“您別説啦，您是我的親爹”，接唱：“爹莫説，爹莫談，十七年的苦水已知源……”“源”字落到較低的音符，非常有感情。這幾句對唱對白，與“痛説革命家史”一場，緊密呼應，而不浪費筆墨。李玉和接唱：“要把仇恨記心間。人説道，世間只有骨肉的情義重，依我看，階級的情義重泰山。”“泰山”二字，放開嗓子，“山”字停留在一個較高音符上。這本是“二黃散板”上句的拖腔，為了增強氣氛，大膽運用到下句，就把革命家庭裏異姓父女的階級感情，盡情發抒出來。下面李玉和用親切的口氣念：“鐵梅”，叫板唱“二黃原板”：“你知爹爹一窮漢，家中沒留什麼錢。我只有紅燈一盞隨身帶，你把它好好留在身邊。”我非常喜愛這幾句台詞和唱腔，因為就是這種大白話的台詞和樸素平易的腔調，既符合前輩在就義前對後輩的鼓勵和囑託，又包含着無限深厚的階級感情，能夠使觀眾在感染中受到教育。
鐵梅接唱“二黃原板”：“爹爹留下無價寶……爹爹的膽量留給我，兒敢與豺狼虎豹來周旋，家傳紅燈有一盞，爹爹呀，你的財寶，千車載，萬船裝，千車裝不盡，萬船裝不全，鐵梅我定要把它好好保留在身邊。”這段台詞和唱腔，既新穎，又抒情，充滿着革命的浪漫主義精神。從鐵梅的唱、做的堅定神情中，看出她已經逐步成長起來了。
當然，《紅燈記》裏的警句和好腔還不只這些，有許多唱詞都是感人而耐聽的，這裏不一一列舉了。
經典老電影紅燈記觀後感3
“忍”字心頭一把刀——最後的老生大師李少春
1975年9月下旬的一天，《人民日報》頭版右下角刊登了一個小訃告：四屆人大代表、京劇演員、中國戲曲學院教師李少春去世。
這是1958年程硯秋與1961年梅蘭芳去世後，京劇界所受到的少有 “禮遇”。尤其在-未完這樣一個特殊時期，就更顯出逝者的特別。
這是怎樣一個人?能在如此特殊時期受到此等“優容”?
讓我們先給他做個定位，再來最簡單地認識他一下。
如果把京劇生行藝術簡化一下，分成文武兩大類，李少春在哪個類別中，都不能説是最頂尖的。
但如果把兩類集於一身而論“全能”，李少春則是京劇史上的文武全能冠軍，在這個意義上，他甚至超越了譚鑫培。
他是繼“後四大鬚生”後，京劇老生行裏出現的惟一能與四大鬚生相提並論分庭抗禮的京劇老生藝術大師。李少春（1919—1975），.出身於梨園世家，父親李桂春（藝名小達子），為上世紀20年代上海最走紅的京劇老生演員，
海派京劇代表人物之一。
而今有句話，叫“京劇要從娃娃抓起”，李少春就是從娃娃抓起而成材的典型。如今，更流行從娃娃開始，
就定向往“星”培養，比如打枱球的丁俊暉、彈鋼琴的李雲迪等，而李少春則是這種培養方式在70年前的成功範例。
過去，京劇有京派海派兩大分野，但正統地位一直毫無爭議地為京派所據。李家雖本身就是京劇大家，
李桂春卻希望兒子在掌握家傳海派長技的同時，更向“名門正派”方向努力。而且他還有更高追求：
期望其子能成為前所未有的文武雙全之材。因此，在李少春少年時，便廣益名師，尤其是重金聘請當時的兩位最好的教戲師傅，
一位傳授正宗餘派老生，一位專教正宗楊（小樓）派武生。這樣，李少春少年時，便在各方面牢牢打下一付好底子。
這種教育方法即使不算獨一份，怕也是把這類“造星”大法推向了頂峯。後來李少春被打入戲曲學院教戲，其子問他，
以後能不能再培養出他這樣的藝術家，他説，不能。再問緣故，答曰：那時是八個人專教我一個，現在我一個人就得教八個。
應該説，這種施教法，成材率實在高不到哪兒去。一個孩子你給他這麼重的壓力與冀望，壓垮的可能要遠大於成材的可能。
但李少春卻是天縱奇才，不僅沒壓垮，反到很快就讓其父看到了未來成功的曙光。
1933年， 14歲的李少春----當時李家已居天津----雖仍在家中閉門學戲，但天津梨園界早已知道李家出了個曠世少見的文武全材。
此時正逢梅蘭芳到天津著名的中國大戲院演出，戲院經理李華亭便決定讓李少春露一小臉。他安排李少春在梅蘭芳的大戲開場前，
演些墊場戲。結果，梅蘭芳看了李少春的表演後大加讚賞。精明的李華亭馬上趁熱打鐵，
邀梅蘭芳與少年李少春同演一場四郎探母中最吃重的唱功戲《坐宮》。李少春演楊四郎，梅蘭芳演四郎的妻子鐵鏡公主。
這是一折必須有高水平唱功才能拿下的戲，夫妻二人坐在台上你一段我一段幾乎不喘氣地要唱個把小時。
此時的梅蘭芳早已是如日中天的“伶界大王”，能與他同台唱這類戲者，都是老生行的大家，一般點兒的人根本無此資格。
但梅蘭芳深信此子日後必成大器，便毫不猶豫答應下來。
梅答應後，李經理又去找李少春，問他敢不敢和梅先生同台。小小的李少春想了半天后説：我個頭小，穿不起來四郎的戲服。
李大笑，馬上命人為他專做了一身此戲的戲裝。就這樣，李少春14歲便與梅蘭芳同台而轟動津京。有趣的是，因為他個子小，
在台上坐椅子，還是靠別人扶了一把才上去的。
1938年，.19歲的李少春終於完成了10多年的閉門苦修而正式出山大展身手。當時，天津中國大戲院是他的“經紀人”，
為了隆重推出這位奇才，經理李華亭特別約請大李少春三歲，已在舞台上闖出名氣的架子花臉名家袁世海與他合作。
袁世海雖聽説過李少春的名字，卻還不大看得起他，以為又是一位梨園行的名家子弟玩票。但到了李家第一次見到李少春練功，
這位已與許多名家同過台的青年名花臉馬上便為“小兄弟”所折服。他看到了什麼?原來李少春練功，先來一出純武戲，
完完全全是嚴格的大武生路數。武戲剛完，擦把汗喝口水就又一出純唱功文戲，而且是聲情並茂滿宮滿調，無半點疲態。
這次見面，二人相互大有好感，惺惺相惜。這不僅為二人初次合作開了個好頭，更為後來長期合作埋下伏筆。
不鳴則已一鳴驚人。李少春出山正式演出，.文宗餘武宗楊，每場演出都是先一場武戲再來一場文戲，即所謂文武雙出。
兩者都水平極高，讓文武兩行誰也挑不出毛病。這已是一般自稱文武雙全者難以做到的了，但他卻還技不止此，另有一手絕的：猴戲。
猴戲是京劇武生戲中一個特別品種，.主角就一個：孫悟空。畫猴臉，動作也是專門設計的一套藝術化模仿猴子的範式，
且為了表現孫悟空的猴性與法力，更有大量高難度動作與花樣，幾近雜技雜耍。以前猴戲以楊小樓為最，當年深受慈禧喜愛。
慈禧曾問楊小樓，怎麼能演得這麼好，楊回答説我是把猴當人演而不是把人演成猴。此説深得京劇表演藝術三昧。可以這樣説：猴戲是武生戲中的一種，但卻並不是每個武生都能演得了，甚至大多數武生是演不了或演不好的。
而李少春不僅演得了，更演得好，也就深為那些喜歡猴戲的觀眾們所愛。
應該説，.李少春初出茅廬，就顯示其全面性的超羣。文老生、文武老生、武生、猴戲，這四者都能演還都演得很好的人，
此前還真沒有。楊小樓一代武生宗師，講究的是武戲文唱，但那是他演武生戲所追求的境界，真正唱唸為主的文老生戲他是不成的。
大宗師譚鑫培，文武兼修，都到了極高水準，但卻沒演過猴戲。因此，李少春的出現，一下就讓整個梨園界為之震驚，
也就一演即紅透京津。
但此時的李少春，年齡雖小頭腦卻極清醒冷靜，並沒有為一炮走紅而沾沾自喜。他更大的心願是拜餘叔巖為師，以求得到真傳。
以前他就有此心願，但怕自己是無名小輩，難以得餘的青睞。如今聲名有了，也就有了拜餘的資本。
而餘叔巖也看中了這個奇材，以為是可傳衣缽之人。後世崇餘者，所崇不過一口餘腔而已，以為唱得像餘叔巖就是好，
這其實是對餘叔巖的侷限化。
餘叔巖從譚鑫培處所承所研，並非只有唱，而是唱做表俱全，其中文武老生戲佔很大比重，這些戲做功繁雜
，而餘一直沒能找到好的繼承人繼承這些東西。比如有齣戲叫《寧武關》，表演非常複雜，餘想把此戲傳給其妻弟陳少霖，
但後者學了半天怎麼也學不會，最後只得望難而逃，把餘叔巖氣得夠嗆。而今看到李少春這樣的美質良材，餘自然喜不勝喜，
很高興地將其納入門牆----當然，銀子也是不可少的，李家出得起拜師的重金。
餘叔巖收李少春為徒後，.教的第一齣戲是唱做並重的《戰太平》。李少春拜師後第一次上台演出，便是此戲。
此場演出轟動京門九城：餘叔巖為壯李少春聲勢，在退出舞台十年後破例再登台。當然，他不是來演出，而是着一襲簇新團袍，
手執小茶壺端立台口。這在過去叫“把場”，借用今日台灣選舉語言，可稱為“站台”。此時的李少春，可説是少年得志，
聲勢直逼當時最出色的各路名家。
但好景不長，.1938年10月李少春拜餘為師，不到一年時間，1939年京城報刊便對這位才20歲的新星的前途憂心重重。
請看那一年的幾個典型評論文章標題：《李少春完了》、《李少春真要完了》……另有一篇更好玩---《李少春可以不“完”》。
十來年前當我看到那本轟動一時的《中國可以説不》時，就突然想到了《李少春可以不“完”》，頓覺十分有趣不禁啞然失笑，
並爽快地掏銀子買下此書。
為什麼會這樣?是李少春曇花一現，讓大家不得不傷次仲永?不是。那又是什麼原因?這就得扯扯京劇中一直存在的
“京派”與“海派”之爭了。
上海與北京的地域、文化之爭由來已久，在歷史上，最能代表這種相爭首先就是京劇。京滬一直是京劇的兩大重鎮，
由於本身地域文化與受外來影響的不同，兩地的京劇雖本於同源，卻又在風格有所差異，也就有了京派與海派之説---據考證，
現在所説的京派與海派這兩個詞，就是源於京劇的這種爭論。
一般來説，.京派重傳統重規範也就比較保守嚴謹，海派則多創新少拘束而失之散漫，故而京派被認為是正宗，
海派則有些被視為左道旁門的意思。兩者間的關係非常有趣，既有相互敵視與不屑的一面，又有相互融合的一面：
對一個好演員來説，單在北京或上海一地唱紅，那是不算紅的，必須在兩地都唱紅，才算真正的紅起來---所謂紅透大江南北。
這使得演員常不得不表現出兩面性，在一處演出時就要表現出更多被這一處所接受的東西，換另一處則要表現出更多被另一處
所接受的東西。
也正是在這種矛盾與相爭中，兩派又不知不覺中相互吸收與借鑑着。
同通常武俠小説的描寫一樣，.居於正宗位置者總是在理論上處於強勢與攻擊態勢，也就更容不得反面因素存在。
所以，京派一直對海派持嚴厲批判與不屑。而海派，則更能表現出寬容的一面。京派的擁護者們最不能容忍的，
就是自己這派中有人身上出現海派的東西。對這樣的人，基本上不用口水淹死你就絕不罷休。
李少春的父親本身就是海派大家，.李少春的藝術有着很深的家門傳承。而餘叔巖，則是京派正宗裏的正宗。
這樣，李少春以餘（叔巖）、楊（小樓）為榜樣來學習和演出，在一些人眼裏，就被看成是從海派向京派迴歸。
這固然讓他們很長志氣，但也時刻擔心着他又會重新滑向海派。餘叔巖在收李少春時曾約定：文戲若非餘叔巖親自教過的，.就不能演。因為餘擔心在收了他後，
他在外面的演出就會被世人認為是自己教的，若演的不是他這個路數，那豈不就砸了自己的金字招牌，也砸了正宗京派的牌子?
其實，餘更希望他能停止演出專心跟自己學，等完全學好後再演，但這卻是不可能的：李桂春這時已基本上做了專職“星爸”，
這些年為培養兒子花去本錢無數，若再不收割成果，那李家就該坐吃山空了。所以，現在的李少春，就是李家的飯碗，
怎麼能停止演出呢?因此，餘才和李家達成這樣一個妥協。
但餘叔巖同時對李少春還有一些其它要求：比如不要再演猴戲，.因為李少春的猴戲有時也有海派的影子，
武生戲也必須完全按京派路子唱。
這其實都是李少春做不到的。原因就在於他必須要養家餬口，要考慮商業演出的效果---他與孟小冬、張伯駒這些學餘者不同，
與餘叔巖本人也不同，這些人不必把藝術與生活放在一起考慮，自可不食人間煙火。李少春則必須要面對生存壓力，必須要面對觀眾。
同時，他還必須要面對父親對藝術的不同理解與要求----這位李老先生固然希望兒子學到正宗京派的真東西，
卻也希望自己的東西能再現於兒子身上。於是，無論是以前重金聘請的名師所教，還是現在餘叔巖所授，教完授後，
李老先生必得再對兒子來些重新指點與加工。
因為這樣的矛盾，使得擔心李少春滑入海派“泥潭”的京城輿論，開始對他嚴厲批評。比如那篇“可以不完”這樣説：
（李少春）既打算投到京朝派的懷抱裏，那就該放下屠刀立地成佛，把海派色彩完全洗淨---在嚴厲批評中為他指了條“不完”的活路。
但李少春最終還是不能完全按他們的意思走自己的藝術之路，因為那樣的話，李家的生存之路也許就得先“完”。
就這樣，外界的批評爭論，再加之李少春最終無法完全按餘叔巖的要求做，在教了幾齣戲後，餘叔巖便不再繼續教他。
後來，據説李還在餘教孟小冬時旁聽了一些。幾年後，餘叔巖病逝，李少春也就再無緣向這位他崇尚的大師學習了。
對這段學餘經歷，後來的人們在評價李少春時爭論不休。在鐵桿崇餘的人看來，李少春根本沒學好，
也就因此對他的整個藝術水平持相對否定態度。在這些人眼裏，只有完完全全複製餘叔巖，才叫真學餘才叫學得好，
否則就不被認可。而事實上，李少春若果然如此，那不過是又一個孟小冬而已---當然，是個更全面的孟小冬。除此之外，價值又何在?
而另一些批評否定李少春者，則更多出於京派海派之爭，認為李少春不是純京派，所學所演什麼都有，太駁雜。
套用吳小如的話講，就是“氾濫無歸”。而事實上，李少春自己對此是不介意的。不僅不介意，
60年代，早已是中國京劇院這個國家劇院首席演員的他，還向海派文武兩位“總瓢把子”
周信芳、蓋叫天正式拜了師。而他這種京海兩派兼收幷蓄，更是早就有意識地貫徹在實踐中：他對自己的兒子講，
他的最著名代表作《野豬林》，用了餘（叔巖）、楊（小樓）、馬（連良）、譚（富英）、麒（周信芳）、蓋（叫天）、
李（家傳）這七派的東西。可見，轉益多師與海納百川才是這位藝術天才的真正追求。
但不可否認，.餘派是李少春藝術的基礎。從對餘的文戲部分尤其是唱功的繼承來説，他要遜孟小冬，但對餘派的整體學習與理解，
我以為他是餘門諸弟子中真正得到全面精髓的人。這固然與他天分高---餘叔巖稱他“九竅玲瓏，一點就透”---且文武兼備有密切關係，
但更主要的，我認為是他有大量的藝術實踐，這使得他更能真正明瞭與掌握餘派的有用真經所在。而其他餘門弟子，
或緣於天分與身體條件，或格於“紙上談兵”缺少實踐，所得者不過是餘之部分文戲甚至僅其唱功而已。
無論如何，.李少春不僅沒“完”，反到越來越成熟，新玩意也越來越多。不僅老生、武生、文武老生、猴戲一直演，
紅生戲也演。到50年代，還以老生唱唸為基礎，創造性地演了個“大嗓小生”----對此人們雖褒貶不一，
但後來確還是有人跟着學，也就使小生多了種演法。由他所演的各色行當與人物看，稱其為“全能冠軍”就更是無可爭議了。
但這並非就是説李少春真的在“氾濫無歸”。事實上，.到了上世紀40年代後期，他就已經開始根據身體條件，
有所放棄又有所專注了。他逐漸放棄的是純粹的武生戲，武戲中更專注於猴戲----這使他最終有了“美猴王”之稱。
而他最專注的，則是文武兼備的老生戲，也就所謂文武老生---這與武生不同，按行當是歸於老生的，
“武”的技巧與難度，
“武”在整個戲中佔的比重講，要遠低於純武生戲。而在李少春這裏，“武”在戲中的比重增加了許多，多了很多真材實料，
更在文武手段綜合運用以塑造人物上，有了更高要求。李少春的努力與實踐，使文武老生提升到了一個新高度新境界，
也增加了進入文武老生行列門檻的高度---唱唸俱佳又武功高超的人太難培養了。
代表着李少春成功走上提升文武老生之路的，是1948年他自己改編，後來由劇作家翁偶虹潤色的《野豬林》。
這齣戲原是楊小樓的武生戲，分成兩天演。李少春對這齣戲做了大量精簡與改編，把它變成一出兩個多小時演完的文武俱全戲。
無論唱唸，還是表演與武打，都極其繁難吃重。而這齣戲還一改京劇節奏拖沓的毛病，非常緊湊流暢，具有現代戲劇的結構特色。
這齣戲無論對李少春本人，.還是對京劇來説，都可當得起“千古絕唱”這四字評價。當時中國正值鉅變前夜，
時局動盪民不聊生，是典型的亂世。而歷來亂世，中國老百姓都只能把一個字作為自己處世自保的原則：“忍”。
在這齣戲裏，李少春調動各種藝術手段，通過林沖成功地刻畫出這個“忍”字。無論唱唸做打，
處處體現的是一忍再忍無可再忍也要去忍，直把這個“忍”字表現了個淋漓盡致。此戲一出，轟動四方，
並在上海創下單齣戲連演近50天而不衰的紀錄。
天才藝術家的直覺感悟與表現能力，往往要遠超過那些自命不凡的文人騷客，此就是一例。
這出《野豬林》成就了李少春，也讓他最直觀地感覺到“天徹底變了”。
《紅燈記》觀後感（四）：也説臉譜化--觀後感
記得早年曾經讀過劉再復的一本書，是談論藝術美學的，其中我第一次接觸到知識分子對-文藝作品的評價。
大意是批判高大全，否定那時期所有的電影和文學。當時，我非常痛快的接受了這個觀點，也把那時期的文藝作品當作毫無意義的宣傳工具，瘋狂又可笑，沒有任何藝術價值。
不過，隨着閲歷年齡的增加，我的看法倒是有所改變。
我以為，這一類作品，特別是樣板戲，宣傳是不假--任何一種藝術形式都是宣傳，方法不同，一個人向另外一個説話就是在做宣傳，可是也並非毫無價值，並且有鮮明的前衞藝術味道。
其中最重要的是人物設計的所謂臉譜化問題。
眾所周知，臉譜化是中國戲曲的重要組成部分，是詮釋人物性格的方法，體現的是中國人的美學思想。這其中固然有表象化的成分，但是西方藝術不也是一種崇尚美和健康，貶低病弱的傾向嗎，希臘的藝術就是貴族藝術，只有在-成為倫理核心之後才對弱者有所關懷。而尼采反-反的就是這個。
所以任何一種文化的形成都有其歷史，地域，民族的原因。
象紅燈記這類影片，是所謂高大全的經典樣本，普通人被塑造成外表不凡，品德高尚具有理想主義的化身，而丑角是妖魔鬼怪一般。
這正是中國傳統美學思想的體現。
而批判這一傾向者經常的理由就是，平凡的人就該平凡。一個工人就應該怎樣，一個農民不應該象那麼英俊。
而且將西方文學作品拿來做比照。
不過，我倒是覺得在典型的美國電影裏，好人也是如此漂亮勇敢，壞人也是漫畫型的啊，比如卡普拉的小鎮電影裏，肥胖愚蠢的資本家，善良英俊的史密斯先生，格林童話里美麗的好人和狼外婆。
這是世界上所有民族的嚮往，只是我們中國比較誇張。
問題其實還不僅僅在於此，而是這種乍看上去在理的理論其實走到了另外的極端。
那就是，窮人，普通人就應該是醜的，富人，名人就應該是美的。
無論是電視裏還是網絡上，那些所謂暴紅的普通人必須把自己搞得和小丑一樣，做出種種怪異的行為才可以出名，彷彿這是沒有背景和資本的窮人出名的唯一方法，扮演供人取樂的小丑和猴子才能得到幾個賞錢。而從前歌頌工農兵的作品裏，普通人都是漂亮的，有尊嚴的好人。反之，那些有背景和好家世的人，即便長得不怎樣，也沒有什麼本事就可以生生用錢捧紅，還可以輕鬆的得到不做小丑就出名的角色。
早期美國電影的臉譜化，曾經被卓別林打破，後來白蘭度出現了，他完全顛覆了傳統清教徒的審美觀念，他把壞人，黑幫分子演的和好人一樣令人難忘，而他本人是很激進的支持給予印第安人，有色人種權益的活動家。他的反叛是對白人為主的美國社會的抗議。
因此，他是了不起的演員和人物。
而反觀後來的中國電影，走向了另外的極端，把普通人，特別是農民搞得很壞，又醜又刁，秋菊這個形象與其説是在讚揚一個農婦的軸，不如説-在暗示---農民難纏。
正是那些喜歡談論反對臉譜化的知識分子把這個臉譜化又推向了極端。正是這些鼓吹西方藝術人性化的人把人性糟蹋得不成樣子。於是我們只好在電視裏看到兩個陣營的較量，一是土得掉渣的對普通人刻意的普通，以至於不能讓好看的演員去扮演普通人了，二是時尚劇裏公子小姐一個個水嫩漂亮，漂亮的混個臉熟，兩者都不是在活生生的人，而是一種符號，這和他們批判的臉譜化不是一回事情嗎。
只是他們的邏輯是富人就該高大全，窮人就該假惡醜，即便是好人也得醜。
窮人的女孩子就只能出賣自己成名，窮人家的男孩子就應該出洋相取悦別人，而那些世家子弟不存在這個問題，都留過洋拉，有教養拉。
是這個意思吧/
江青所以被搞臭，是因為她是沒教養的二流演員，而某些太太是出身高貴的小姐，可是那些太太為老百姓留下什麼呢。
好在，她還有幾個電影可以被探討呢。
這是什麼呢，階級意識唄。
中國人愛走極端，也只有走極端的人才可以在中國做點事情。
所以，中國人在藝術上不臉譜化反而會缺乏創造力，這就是文化。
